• Aux Arts décoratifs le 23 janvier

     

    Aux Arts décoratifs le 23 janvier

     

     

     

    L’excellente exposition au Centre Georges Pompidou « Le surréalisme et l’objet » présente ainsi son « objet » : « (…) Lors de sa fondation en 1924, le surréalisme trouvait en son nom même le projet d’un dépassement du réel. André Breton, dans son Manifeste fondateur, en appelait à une création avant tout tributaire d’un « modèle intérieur ». Le rêve et l’inconscient, l’automatisme dans la création, devaient inspirer une poésie destinée à nier, à affoler le réel. Un second chapitre de l’histoire du surréalisme s’ouvre en 1927, avec l’engagement de ses membres les plus actifs dans les rangs du Parti Communiste Français. L’adhésion des surréalistes à cette idéologie politique impliquait la prise en compte du réel qui constitue le socle théorique et philosophique du communisme. Breton en appelle alors à fonder une « physique de la poésie ». L’objet surréaliste affirmera cette prise en compte durable du réel. (…) »

     

    Lorsque l’on appréhende la splendeur des pièces présentées à cette exposition, on songe au chemin parcouru par l’objet tel qu’il a été alors mis en exergue par les surréalistes : d’instrument d’un dévoilement d’une physique de la poésie, les objets sont devenus, par l’influence même des surréalistes et contre leur gré, un acteur majeur du développement de la société de consommation capitaliste et de l’action ravageuse de la publicité. D’inspiration liée au parti communiste, la démarche en est devenue une source d’inspiration majeure, si ce n’est tout simplement la principale, de la fuite en avant consumériste capitaliste. L’histoire n’est pas avare de ces retournements paradoxaux, qui font de l’ennemi d’un temps et de toujours, bien contre son intention première, le plus efficace agent de perfectionnement du système par la suite…

     

    À vivre d’expérience la dégradation de la qualité d’attention d’une part croissante de la jeunesse des collèges, accompagnée d’une hausse du pouvoir de contrôle par les parents (pas toujours très informés sur ces sujets) des contenus scolaires, on peut se demander comment des œuvres de Giacometti ou Man Ray, à connotations largement érotiques, pourraient aujourd’hui trouver place dans un cours sans déclencher une crise ouverte en classe suivie de « répliques » sous forme de  courriers injurieux de parents. Les mêmes qui laissent leur progéniture en moyenne plus de 3 heures par jour devant les publicités et feuilletons télévisuels, sans que soient éclairés les mécanismes de pervertissement opérés à grande échelle dans les (in)consciences de nos chers petits à des fins mercantiles, trouveraient scandaleux que l’on s’emploient au contraire à divulguer didactiquement les opérations par lesquelles l’art a pu un jour se constituer sur l’appréhension de ce monde sensuel et troublant de l’inconscient, et comment cela peut éclairer le modèle économique et social dominant d’aujourd’hui.

     

    La suite de la visite au centre Georges Pompidou s’effectue logiquement par la mezzanine du ré de chaussée, où l’on trouve Pierre Huyghe d’un côté (et les lauréats du Prix Marcel Duchamp de l’autre).

     

    En même temps que Philippe Parreno au Palais de Tokyo (voir notre billet du 28 octobre), Pierre Huyghe occupe parfaitement l’espace. C’est d’ailleurs l’un des principaux objets à appréhender : l’espace ; après l’  « objet » des surréalistes, voici l’espace d’exposition, préoccupations communes de Parreno et de Huyghe, et de tant d’autres aujourd’hui depuis vingt ans. La circulation, la disposition, l’aspect matériel de l’espace d’exposition sont traités magistralement. De même la mise en évidence des relations entre différents moments de l’œuvre. Bien que se faisant l’écho de préoccupations lancinantes (climatiques, écologiques, sociétales) de notre monde, l’exposition n’en demeure pas moins presque étrangère à celui-ci. D’ailleurs, cette impression est confortée par la fin de la présentation qui déclare que « l’exposition est un monde qui s’auto - génère et varie dans le temps et l’espace, indifférent à notre présence. » Si il semble y avoir là a première vue un renversement de la notion d’ « interactivité » si prisée dans les expositions de notre époque, c’est pourtant notre époque dans sa chair, qui se trouve ici singulièrement absentée.

     

    Une sorte de mise sous vide aristocratique s’opère qui vide le monde de son sang. Cette exposition, dans sa physique, sa relation au spectateur, est, à l’opposé de celle des surréalistes, exsangue. Comment ne pas penser à cette impression troublante qui se manifeste à la lecture du dernier livre du sociologue Jean-Pierre Le Goff « La fin du village », lorsqu’on y découvre l’hallucinant effort d’ « animation culturelle » qui s’est emballé sous les politiques de dizaines de « Bouvard et Pécuchet » locaux socialistes, qui ont voulu dynamiser la vie des bourgs en conduisant une course accélérée aux animations et évènements culturels. Cet effort compréhensible pour mettre en relation des milieux qui se rencontraient sans se comprendre lors des mutations socio économiques des cinquante dernières années, n’a pas semble-t-il, produit que du bon. Une sorte de perte de repères s’est opérée, le culte des racines n’a pas empêché que celles-ci meurent, l’ouverture aux autres cultures n’a pas inversé la tendance des frustrations et des haines ignorantes à croître.

     

    Le réinvestissement par Pierre Huyghe, de l’ancien merveilleux Musée des Arts et traditions populaires désaffecté, par un dispositif d’expérience « live », cérémonie d’exorcisme pendant trois jours avec des acteurs « exposés accidentellement à différentes influences (somnifère, séances d’hypnose, reconstitution du procès d’Action directe, etc.). », semble, là aussi, par delà une initiative géniale envers cet ancien musée exemplaire, rester en vase clôt. Toutes proportions gardées, on se sent presqu’en permanence enfermé dans un monde hors sol, rappelant l’ambiance des soirées de jeux de chance d’aristocrates dans « Barry Lyndon » de Stanley Kubrick. À la différence essentielle que Kubrick justement n’efface pas les rapports entre classes sociales haute et basse, au contraire !

     

    Une exposition au Couvent des cordeliers « Les Paris de l’industrie », coordonnée par le comité d’histoire de la ville de Paris, montre comment de la fin du 18ème siècle au début du 20ème siècle, l’industrie, soutenue par les élites libérales puis aussi socialistes, et aidées par tout un ensemble de pratiques d’inerties ou de facilitations administratives internes à une même classe dominante, les industries se sont répandues au cœur de Paris. L’entrelacs d’activités industrielles et d’habitations, la dureté incroyable des conditions de travail, la multiplications des maladies graves liées au maniement de produits chimiques dangereux, dont on été victimes massivement les ouvriers et ouvrières embauchées dans ces usines, n’ont cessé, selon l’exposition, pas tant par l’action de comités d’ingénieurs éclairés tentant d’ériger des normes face à l’appétit insatiable du patronat de l’époque, mais plutôt par … les luttes syndicales ouvrières.

     C’est là que nous retrouvons le Parti communiste. Ou ce qui revient à quelque chose d’homologue, à savoir la place de la critique sociale, telle qu’elle s’affiche clairement par exemple chez Pierre Bourdieu dans « Les règles de l’art » (Points essais, Le seuil 1992, 1998). Ainsi p. 235, au chapitre « Le marché des biens symboliques », Bourdieu nous dit que « ces champs sont le lieu de la coexistence antagoniste de deux modes de production et de circulation obéissant à des logiques inverses. À un pôle, l’économie anti - « économique » de l’art pur qui, fondé sur la reconnaissance obligée des valeurs de désintéressement et sur la dénégation de l’ « économie » (du « commercial ») et du profit « économique » (à court terme), privilégie la production et ses exigences spécifiques, issues d’une histoire autonome ; cette production qui ne peut reconnaître d’autre demande que celle qu’elle peut produire elle-même, mais seulement à long terme, est orientée vers l’accumulation de capital symbolique, comme capital « économique » dénié, reconnu, donc légitime, véritable crédit, capable d’assurer, sous certaines conditions et à long terme, des profits « économiques ». »

    On reconnaît dans cette description quelque chose de très présent dans les méthodes de présentation de Huyghe et Parreno, cette aptitude à faire monter la valeur propre de la production (la question des conditions de la production est d’ailleurs le sujet d’un opéra de marionnettes chez Pierre Huyghe, « This is not a time for dreaming », 2004), mais en trouvant par une sorte d’ascèse commerciale apparente le moyen le plus certain d’accumuler le capital symbolique permettant de trouver sur le « marché des biens symboliques » et économiques une situation de valorisation privilégiée (au moins une pièce de l’exposition fait partie de la prestigieuse collection du milliardaire Pinault). Cet art subtil devient toujours plus clairement un art de la « distinction », pour reprendre la terminologie de Bourdieu.

     

    C’est d’ailleurs le mécanisme inverse mais qui va dans le même sens, qui amène en même temps la collection Pinault à s’exposer au frais de l’État à la Conciergerie, sous le nom de « À triple tour », dont on ne sait en définitive, si le tour joué ici ne se fait pas triplement au profit des mêmes collections des milliardaires, de manière à chaque fois augmenter pour eux aussi le capital symbolique et avec lui le capital économique, toujours avec l’argent des contribuables. Là sans doute réside aussi une partie du « tour » (http://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/191013/pinault-un-epieu-dans-le-flanc-de-la-culture).

     

    Pour finir, si art et engagement politique ont, non pas « fait bon ménage », mais ont coexisté à travers l’aventure surréaliste et celle du parti communiste, on ne peut pas en dire autant aujourd’hui. Nous sommes à l’époque qui peut-être dans l’histoire a vu s’éloigner comme jamais l’engagement des artistes et celui du parti communiste, chacune des parties ayant mis un effort particulier à opérer cet éloignement : les artistes ont semble-t-il perçu qu’il était décidément peu jouable, en eurent-ils eu envie, à l’heure du capitalisme triomphant des années quatre-vingt-dix, d’exposer une quelconque « carte » du parti ; tandis que le parti communiste a semble-t-il opté (mais il faudrait pour en juger une enquête historique précise) pour un renforcement des barrages de protection élevés entre le monde de l’art du temps et l’appareil de décision politique, préférant (à quelques remarquables exceptions près telles qu’Ernest Pignon Ernest par exemple) courir le risque d’une ringardise visuelle durable au risque de devoir « partager le sensible » (jacques Rancière), car cela aurait constitué une menace à leur contrôle et à leur pouvoir.

    Dans la vie, on ne peut pas tout avoir : et le pouvoir sur tout sans les autres, et tout le pouvoir avec les autres.

     

     

     


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